mismo tiempo dirige colecciones, traduce, piensa antologías de difusión de cuentos fantásticos, literatura policial, de género. Se interesa por las culturas orales, las calles de Buenos Aires. Ese escritor atrincherado en una biblioteca es extraordinariamente poroso, permeable, cuyo trabajo se define muy en el tráfico entre la alta cultura y todas esas literaturas menores, prácticas o discursos que no llegan a ser artísticos, reconocidos. Para mí son muy importantes esas reconexiones, es devolverle cierto dinamismo a un escritor muy clásico como Borges. Creo que lo único que la crítica puede hacer todavía con estos autores que están tan pensados, sobrescritos, interpretados. Leyendo el libro uno tiene la sensación de que es un escritor simplemente, o sea, alguien que lidia con el lenguaje y a veces puede ser muy sofisticado o muy vulgar.

-Y comenzaste a jugar con él también, porque el libro trae las notas al pie diagramadas dentro del texto. Aparecen en un orden de las páginas que no va en el sentido clásico…

-Es como un homenaje o una conversación con la manera que Borges tenía de trabajar, no sólo sus textos, sino todo lo que hay alrededor: prólogos, notas al pie, epílogos, noticias, todos esos textitos que suelen acompañar a los textos. Con Borges hay que tener mucho cuidado, porque en esas apostillas aparentemente frívolas o protocolares muchas veces contrabandea ciertas ideas, o sentidos, que pueden cambiar totalmente el significado de lo que se está leyendo. Entonces pensando en esa importancia que Borges daba a esas zonas menores de los libros, se me ocurrió armar un texto que tuviera esta lógica medio hipervincular. No son notas al pie, porque para mí las notas en el libro son tan importantes como el cuerpo principal. Algunas son muy largas y están hechas para que el lector decida si quiere leer la nota o el cuerpo del texto al cual alude. El libro está pensado como un mosaico de textos que funciona y opera en simultáneo, cuyas piezas tienen la misma dignidad y jerarquía. La idea también es que el lector pueda perderse en el libro, del mismo modo que puede hacerlo en una biblioteca. Medio a lo laberinto, un guiño a Borges.

Recién ahora, tarde pero seguro, empieza a reconocerse que gran parte de la obra de Borges fue originalmente escrita y publicada en medios gráficos (diarios, suplementos culturales, revistas de interés general, publicaciones literarias), en un contexto de fugacidad, de normas y convenciones socioculturales que tenían muy poco que ver con ese limbo idílico llamado "libro". El Borges escritor, el Borges culto y, según la palabra que flameaba en los años setenta, "elitista", incluso el Borges "universalista", cuyas ficciones sofisticadamente especulativas dieron la vuelta al mundo con asombrosa fluidez, como si bajaran directamente del cielo de la inteligencia, fue básicamente alguien que se pasó una respetable cantidad de años escribiendo en redacciones tumultuosas, con plazos perentorios, contra reloj y a veces contra sus jefes, por dinero, y alguien cuyos textos, a menudo tachados de herméticos, compartían la misma página de revista con un aviso de corpiños, otro de pasta dental y con algún artículo particularmente útil para las dueñas de casa.

En su vida de autor, la llamada "obra borgeana" supo ser un corpus prestigioso pero (o porque) escrupulosamente acotado, compuesto esencialmente por la poesía, los grandes libros de ficciones (Ficciones, El Aleph, El hacedor, El informe de Brodie) y los volúmenes de ensayos (Discusión, Otras inquisiciones). Pero como en el caso de Pierre Menard, el trabajo literario de Borges también tenía dos caras, una visible, la otra invisible, y la segunda era más vasta que la primera. Pasó mucho tiempo -demasiado, en realidad- antes de que la notable extravagancia de libros como los que Borges escribió con Bioy Casares (los Seis problemas para don Isidro Parodi, Un modelo para la muerte, Dos fantasías memorables) lograra ser aceptada como parte (aunque menor, caprichosa, un poco incivilizada) de la familia borgeana canónica. Y mucho más, sin duda, antes de que empezara a salir a la luz esa amplia producción borgeana que dormitaba, dispersa y polvorienta, en los archivos de la prensa argentina. Probablemente algo de esa tardanza haya sido "inevitable"; es casi una ley que la revelación gradual de una obra siga un camino que va del "centro" a las "periferias". Pero una de las lecciones de Borges, quizás una de las más vigentes, es que no hay nada menos "natural", menos "inocente", que el trazado de esa clase de caminos, y nada más discutible que, sobre todo cuando es algo implícito, que el criterio con el que se distribuyen y discriminan las zonas de una obra literaria en "centrales" y en "periféricas".

Con el paulatino blanqueo de las escrituras "laterales" de Borges (primero los Prólogos, luego los Textos cautivos, más recientemente las intervenciones en Sur que aún permanecían inéditas en libro; la desorientada edición de las contribuciones borgeanas a la Revista Multicolor de los Sábados; los Textos recobrados, que reúnen materiales publicados en diarios y revistas entre 1919 y 1929), se pone en evidencia el importante grado de compromiso que la práctica literaria de Borges tenía con el mundo periodístico, al que aportó una masa densísima de relatos, ensayos, biografías y semblanzas literarias, reseñas bibliográficas, presentaciones, traducciones, y también un trabajo de edición (mucho menos visible pero -por eso- igualmente borgeano y decisivo) cuyos rastros esperan todavía ser descubiertos.

Por Andrés Nazarala

Si hay algo que Ryan Murphy sabe hacer bien es coquetear con el pop y lo escabroso en beneficio de espectáculos de alto vuelo visual. Su lista de éxitos es larga: "Nip/Tuck", "Glee", "Pose", "Hollywood", "Ratched" y "American Horror Story", por nombrar solo algunas de sus series más famosas. A diferencia de showrunners que pierden identidad en cada proyecto, Murphy sabe cómo plantar su marca en las casillas que el streaming ha establecido como géneros. Es decir, hay elementos en común entre un musical hecho por él y una oferta de horror. Todo es cocinado con el kitsch y el sexo como ingredientes maestros.

Ahora se suma a la lista un ejercicio en true crime: "Dahmer - Monstruo: La historia de Jeffrey Dahmer", nueva serie de Netflix inspirada en la historia del asesino en serie del título (también conocido como el Caníbal de Milwaukee) que mató a 17 adultos y niños entre los años 1978 y 1991. El caso parece especialmente diseñado para Murphy: hay identidad queer, crímenes escabrosos, perversiones y una sociedad pacata como telón de fondo. En ese contexto, el psicópata pudo burlar a la comunidad y a la policía.

A la serie le interesa la crónica policial -el primer capítulo comienza con su vecina advirtiendo el mal olor que sale de su departamento- pero también la construcción moral del monstruo, apuntando como origen a las turbulencias de su familia durante la infancia. También se pone en relieve el tema de la identidad sexual, con un Dahmer que desde los primeros minutos recorre un bar gay para cazar a su próxima víctima. Murphy sigue con detalle ese encuentro con el fin de generar incomodidad, tensión y suspenso. Es su especialidad. No intenta, sin embargo, empatizar con el asesino ni narrar la historia desde su punto de vista. Esta es una fábula oscura sobre una bestia contada con distanciamiento.

Especialidades de Murphy son también la creación de atmósferas y el uso de canciones pop de época. En este caso, suenan Enigma, Crystal Waters, KC and The Sunshine Band y una pieza especialmente escrita e interpretada por la magistral dupla compuesta por Nick Cave y Warren Ellis.

"Dahmer - Monstruo: La historia de Jeffrey Dahmer" brilla también por la actuación de Evan Peters, actor fetiche de Murphy, quien comparte créditos con Richard Jenkins y Molly Ringwald, la gran musa del cine adolescente de los años 80.

"Teníamos una regla dictada por Ryan: que nunca contaríamos esto desde su punto de vista", confesó el actor en una entrevista reciente. "Como audiencia, no estás realmente simpatizando con él. Lo estás mirando desde afuera".

Esa es quizás otra característica de la obra de Murphy: su mirada es siempre desde afuera porque, y él lo sabe, el streaming es un territorio de shows adictivos para consumir mientras la vida pasa. ¿Superficial? Quizás, pero dentro de ese mundo se ha consolidado como uno de los artífices más hábiles e ingeniosos. Ryan Murphy es el Hitchcock de la televisión digital.